El cine revolucionario cubano de Tomás Gutiérrez Alea.
El cine Revolucionario
Desde el triunfo de la Revolución cubana el 1 de enero de 1959, con la creación del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica), se había creado un objetivo básico; contribuir al desarrollo y enriquecimiento del nuevo humanismo que inspira la Revolución. Basándose en una inteligente premisa y es que “es el cine el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas”.1
“El revolucionario es siempre, en último caso, el que hace la revolución, el que, ante la presión de fuerzas renovadoras, abre, o rompe las compuertas (…)”.2
La Revolución, irónicamente era un proceso cerrado de ideas, era necesario expresar “solo lo necesario”. Así, los grandes problemas comenzarán a surgir en torno a 1961 (cuando Fidel Castro declara el carácter socialista de esta Revolución) con las nacionalizaciones de empresas. Determinados espacios televisivos fueron revisados o censurados alegando a que no eran oportunos en el momento político que se vivía. Fidel en sus “Palabras a los intelectuales” declara cual será la posición del régimen respecto al asunto de la libertad de creación artística; “¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución: ningún derecho”. A raíz de esta situación, numerosos artistas se van del país incluyendo fundadores del ICAIC. A pesar de esta situación la producción cinematográfica cubana resultó prodigiosa en la década de los 60, aunque en la siguiente década, se produce un gran agujero en la economía cubana y por consiguiente en la cultura, acentuado con el “caso Padilla” en 1971 que supondrá la ruptura definitiva del régimen con los intelectuales internacionales (y por consiguiente, se prohíbe en Cuba la lectura de estos intelectuales). Para acabar con la desgracia, en 1989 se cae el campo socialista y con él, el único sustento económico de Cuba (crisis inevitable) por lo que se instaura el Período Especial que significa un intento de salvaguardar el comunismo (pagando un alto precio social). La conclusión de esta evolución coja de la cinematografía cubana resulta en filmes elaborados con presupuestos tercermundistas, y con un alto número de revisiones rigurosas por parte del gobierno; esto fomenta un constante juego creativo, donde los directores experimentan un lenguaje de doble sentido y metáforas para expresar el mensaje. Se trata de películas de estudio; hay que tener en cuenta que los artistas cubanos estaban libres de la idea fija de la incitación comercial.
“El instrumental, el lenguaje, las formas expresivas, no parecen evolucionar al ritmo de la inteligencia humana, de su información y formación del desarrollo y la transformación del mundo. Esto comporta una limitación, y me atrevo a decir que un deterioro, porque el arte no admite modelos finales: el arte supone una permanente experimentación, una búsqueda incansable, una insatisfacción que no da tregua al creador y que, en cada obra, y en cada período histórico, ofrece al espectador una nueva y más amplia imagen del mundo (…)”.3
“Solo será verdaderamente revolucionario (…) el artista que renovando los medios expresivos entrega nuevos elementos de la realidad y en ellos su belleza, su expresividad, su significado interior (…)”.4
Tomás Gutiérrez Alea
Durante toda su vida enseñó al público en momentos siempre complicados las verdades no permitidas; esta será la gran obra de Alea. Durante la dictadura de Batista, desde sus inicios Alea se afilia con un grupo de intelectuales y progresistas opositores a la dictadura (1951). Se va a Roma donde se gradúa, en 1953, en el Centro Sperimentale di Cinematographia de Roma, por lo que su obra está fuertemente influenciada por el neorrealismo italiano. Regresa a la Habana en una situación crítica del régimen de Batista, donde se había prohibido la libertad de expresión, de reunión, de huelga y se establece la pena de muerte, además de encontrar profundos problemas económicos debido a la reducción de la producción azucarera, que generó desempleo y una carencia aún más profunda de ingresos internos. Por estas razones en Cuba Alea no filmará su primera película hasta Fidel Castro, cuando funda con otros artistas el ICAIC.
Aquí comienza su etapa narrativa, un cine pro Revolucionario, que enseñaba las hazañas del ejército rebelde cometidas en la lejanía de la Sierra Maestra. También tiene una producción a base de literatura soviética.
A mediado de la década de los 60 filmará La muerte de un Burócrata (1966) y más tarde Memorias del Subdesarrollo (1968), entre otras. Y más tarde La última cena (1976) y Fresa y Chocolate (1993) citando solo algunas. Hasta los años 70 Alea tiene una posición crítica frente a las cosas que no funcionan pero dando cuenta del carácter contradictorio de la realidad. Alea confirma que el cine necesita adoptar una posición frente a la realidad, un criterio, ejercer de alguna manera la crítica frente a la realidad y a la vez ser objeto de crítica; tener conciencia crítica de los problemas es la única manera en que se desarrolla una sociedad “cuando se cae en el juego de ocultar los aspectos feos de la sociedad, entonces estos se perpetúan”.
Alea representa los límites de lo que era posible decir en Cuba. Era partidario de la Revolución Socialista cubana, y su crítica siempre tuvo un carácter constructivo, siempre confió en el triunfo de las ideas de Fidel. De esta forma las películas de Alea don una fuente primaria si se quiere estudiar la política cultural revolucionaria de Cuba.
En el período de los 90, tras la caída del campo socialista (1989), con el Período Especial llega la madurez del cine de Alea. Con Fresa y Chocolate, se ejemplifica el proceso cinematográfico donde la relación entre el director y los actores contribuyen decisivamente al éxito de la obra. En este período Alea, como el resto de los cubanos, ya perdimos la ilusión (Como le dice Diego a David con Ignacio Cervantes de fondo).
“Las películas de Alea son complejas y abiertas a las interpretaciones. Su crítica se basa en la comedia, la ironía y por su profundo conocimiento de la naturaleza humana, de sus fortalezas y debilidades”5
La muerte de un burócrata
“Decidí hacer esta película a partir de una experiencia personal. Puede sucederle a cualquiera. Me vi de pronto atrapado en los laberintos de la burocracia a partir de unos problemas muy simples y elementales que quise resolver. Perdí mucho tiempo en eso y decidí hacer justicia por mis propias manos. Pensándolo bien –me dije- mejor hago una película y así me evito líos con la policía. *…+ Creo que muy pocos burócratas se reconocieron como tales ante el filme. Seguramente se reían, eso sí, de los otros burócratas, los que ellos mismos han tenido que padecer en alguna ocasión”.6
Se trata de la primera obra auténtica de Alea, con influencias de la comedia negra y matices surrealistas, esta película trata de una viuda que desentierra a su marido (un trabajador de la revolución) para conseguir el carnet del partido que le permita cobrar su pensión. La hazaña del proceso burocrático la sufre el protagonista Juanchín “un estupendo Salvador Wood, que protagoniza la historia con una seriedad digna de Buster Keaton”.
Aquí Alea experimenta con el género cómico, con una influencia de Buñuel (el maestro reverenciado por Alea), critica la burocracia administrativa del sistema político en un momento temprano de la Revolución. La exuberancia estilística de la película rinde tributo a una variedad de estilos cinematográficos; citas visuales a Laurel y Hardy, de Fresas Salvajes de Begman, y Tiempos modernos de Chaplin. Harold Lloyd8 o Buster Keaton9.
Alea era un hombre Revolucionario, espíritu que fue perdiendo como todos. La crítica que realiza en esta película tiene la intención de presentar los problemas de la nueva sociedad, para así arreglarlos, con el objetivo de fundar una sociedad limpia, basada en verdades, así es como único puede evolucionar una sociedad. Robohm habla de dar o no las “armas al enemigo”; ¿Cómo presentar una película que “ataca” al nuevo sistema en los cines internacionales, sobre todo en los Estados Unidos? La muerte de un Burócrata fue muy exitosa en 1966 en Cuba, pero finalmente se estreno en los: “Los cubanos decidieron nopresentársela al público norteamericano como primera muestra de su cine, porque podría ser manipulada por otros países, sobre todo países capitalistas y usada en contra de la Revolución”. Pero en realidad, esta película en manos internacionales sirvió para reforzar el sistema y de cierto modo honorificarlo. Es interesante pensar en la constante labilidad de la crítica de Alea, que puede ser leída y utilizada desde posiciones opuestas.
Diferentes alusiones que podrían entenderse como críticas a la revolución; máquina para crear bustos de Martí (el héroe nacional de Cuba), la oficina de creación de consignas, la referencia a la productividad del “gusano” de seda (aquellas personas que están en contra del régimen de Casto se les llama gusanos), que es aplastado de una forma bastante fuerte. Así, se destaca en la película la pervivencia del nuevo régimen de valores. Por lo que la crítica puede ser digerida perfectamente por el sistema. Es la obra de un revolucionario que avisa y que sirve así a la causa de la revolución.
Elementos argumentales
Es interesante señalar, durante el discurso inaugural cuando se menciona al “Cielo proletario”; en un sistema de izquierda no religioso, la transformación metafórica del plano después de la muerte, en un espacio socialista, en un espacio de igualdad, en un espacio regido por la dictadura del proletariado, ¿Alea quiere transformar no solo a este mundo sino también al mundo inmaterial en Socialista? A su vez encontramos, también durante este discurso constantes imágenes de esculturas del cementerio, que remiten a un discurso celeste, como si fueran las propias esculturas las que estuvieran alabando al difunto, durante casi un minuto hasta que aparece la palabra “proletario”, una palabra terrenal.
Cuando cuentan la vida de Paco, aparece una imagen de niño “cada pedazo de arcilla que cayera en sus manos era transformado en paloma de paz”; alusión a la imagen de la “Sagrada familia del pajarito” de Murillo, escena proveniente tanto de los textos canónigos como de los apócrifos, donde Jesús de niño y en Sabbat, convierte arcilla en palomas reales que salen volando.
Durante la estancia de los protagonistas, en la oficina del director de la Casa de Pensiones, a Juanchín, le apunta el “cañón de la burocracia” directamente a él, se trata de un pequeño cañón decorativo posicionado de tal forma que apunta siempre al cliente. Juanchín se siente intimidado y lo cambia de dirección, pero el director al darse cuenta, vuelve a apuntar a Juanchín.
Cuando Juanchín llega al cementerio y habla con la secretaria, esta le responde con un discurso más que automatizado mientras que teclea algo totalmente diferente en una máquina de escribir; Marx en sus escritos constantemente hablaba de una alienación del individuo en el mundo capitalista en especial con la instauración de la Taylorización, en una Cuba de principios del socialismo, nos encontramos con una señora totalmente alienada del acercamiento humano o las situaciones personales, repite como un casette la legislación. Esta será la verdadera introducción del problema que critica Alea, la burocracia de cierto modo funciona como una máquina, no acepta excepciones y que el caso de encontrarlas, la situación se complica hasta puntos insospechados. Así, Juanchín, al no ser una máquina, representa una excepción, y descubre la “oficina de excepciones burocráticas” que está absolutamente abarrotada, pero que las cosas “se resuelven” con mucha calma (las ordenes se archivan como por toneladas; escena del montacargas llevando pilas de papeles, pero al mismo tiempo, a pesar de la gran carga de trabajo acumulado, tienen una actitud tranquila, y personalmente creo que esto es una representación del carácter cubano, no existen prisas, porque en Cuba el tiempo no pasa10). Esta idea se refuerza al principio de la película cuando explican en una secuencia, animada al “modo ruso” que una máquina fue justamente lo que mató a Paco, lo mismo que proceso burocrático al final, matará al burócrata. Encontramos una alusión casi directa, en especial en la secuencia de la muerte de Paco, a “Tiempos Modernos”. Para colmo de la ironía, cuando el protagonista llega al cementerio, se encuentra con un mural donde se especifican las metas del semestre, y un trabajador emulando, dos títulos de la eficiencia irónicamente.
El protagonista en su gran hazaña para conseguir un cuño, cae en el psiquiátrico, en una escena basada en Safety Last de Harold Lloyd, en la fachada con el reloj. Aunque parece un despropósito, durante las pruebas se denota la obsesión de Juanchín con los elementos mortuorios11, que a su vez, son constantemente evidenciados durante toda la película (Las vanitas como preludio a lo que pasara). Entre estos la imagen de un vampiro como camarero del bar, que en un principio nos parece un elemento totalmente discordante, pero que será la personificación de Juanchín, cuando en su arrebato a causa de los problemas burocráticos, comete asesinato a efectos de un vampiro.
De forma paralela vemos como se organiza desde dentro de la burocracia, un proyecto propagandístico bajo el lema “MUERTE A LA BUROCRÁCIA”, (confesiones de alea d sus amigos burócratas que todos se rieron pero ninguno se veía identificado). Es muy fácil criticar sin mirar nuestras acciones, “sabemos que está mal, pero no nos aplicamos el cuento”. Para rematar la comicidad el desfile que encabezará el proyecto tiene un tono sexy, que aboga por la total indiferencia del núcleo burocrático hacia aquello que se está criticando.
Todo este proceso que no hace más que ponerle trabas a la situación de Juanchín, tiene su solución en un elemento que Alea critica creo que de forma tímida; los contactos. Al final la firma que le falta al papel de la exhumación, la hace el propio Ramos, y es aceptada. Es decir, que en realidad nos encontramos frente a un proceso totalmente complicado que a su vez es de fácil falsificación.
En su totalidad, la película es una comedia bizarra, donde a un protagonista mayormente tonto, le pasan cosas constantemente que empeoran su situación y retrasan la resolución de su problema; el guarda del cementerio, la policía en la puerta cuando al fin logra llegar para devolver el cuerpo, los perros que le persiguen y ladran mientras va encubierto. Constantemente podemos ver escenas absurdas, como el perro que en medio del caos sale corriendo con un fémur, un oficial que intenta resolver el asunto y cada vez que se dispone a alzar la voz le cae una plancha, un martillo, etc, desmayándose, la orquesta que indiferente al caos toca una pieza típica de comedia. Esta escena en especial, es una alusión directa a la comedia norteamericana de Laurel y Hardy. Al final, cuando parecía que todo se había calmado, es nuevamente el burócrata quién reemprende la pelea; constantes recordatorios de la trama argumental, del objetivo de la crítica. Esta pelea comienza justamente por una discordancia entre la parte práctica y la teórica de la burocracia. Podemos decir que esta secuencia, resume toda la película.
La imagen del cura la encontramos en varias ocasiones en el filme, y siempre con la intención de arreglar las cosas; momento del caos, durante el “suicidio por equivocación” de Juanchín, situaciones que al final nunca logra resolver, sino que serán en más potencia las fuerzas oficiales las que le darán solución. De modo que en realidad el cura, habla mucho, pero hace poco.
Hacia el final de la película la Tía encuentra la máquina que mató a su marido, y ésta, como si tomara vida (la vida de Paco) se revela y comienza a convulsionar, como si fuera el difunto maldiciendo toda la situación por la cual él aún no descansa en paz, bajo tierra. Al final la máquina da como un último suspiro, ¿de resignación? Hasta qué punto ha llegado la alienación que hasta una máquina tiene más sentido común que la burocracia.
Otro elemento que podemos ver con frecuencia en las películas de este director es el desfile de pioneros, los pioneros son los niños de edad escolar que hacen un voto de adhesión a los valores revolucionarios y luce por ello un distintivo que le caracteriza. Hay que aclarar que en Cuba todos fuimos pioneros, es obligatorio.
En el momento en el que Juanchín mata al burócrata, salen volando unas palomas, ¿para simbolizar la liberación del personaje a una fuerza superior? La muerte de la burocracia, mejor remedio que la demencia que a estas alturas, después de todo lo que ha conseguido, no es un gran mal. Seguidamente a la Tía en su casa se le presenta un cuervo, símbolo mortuorio, y seguidamente se da cuenta de que se llevan el ataúd, donde comienza una carrera absurda hasta el cementerio, en una secuencia en paralelo de otra marcha funeraria, esta segunda simboliza la burocracia. Podemos encontrar el parangone evidente entre ambas marchas, y de fondo, una canción funeraria.
Es importante mencionar que también en la sonorización de esta película lo que abunda es el tema mortuorio; la película comienza con una canción funeraria, como mismo acaba.
Por último destacaremos un elemento que se convierte en elemento común de las películas de Gutiérrez Alea; la escena importante del principio del filme se relaciona directamente con la imagen importante con la que culmina. En el caso de La Muerte de un Burócrata vemos una escultura del ángel, que será la misma detrás de la cual Juanchín mata al burócrata, también representante del final de la cordura del protagonista. En fresa y chocolate también el elemento “que da comienzo a la película” es el q la culmina.
Memorias del Subdesarrollo
La historia tiene lugar durante un período de transición en Cuba, entre la invasión de Bahía de Cochinos en 1961 y la Crisis de los Misiles en 1962, eventos a los cuales la película hace referencia directa usando fragmentos de noticieros, grabaciones de discursos y filmaciones con cámara oculta. En esta película, Sergio el protagonista, un intelectual económicamente bien posicionado sin filiación política alguna, se vuelve cada vez más absorto en sí mismo y alienado del mundo a su alrededor. Cuando, al inicio de la Revolución, su esposa y amigos se van de La Habana. Deambulando por las calles de la ciudad en este “tiempo de partida” para ver “que pasa”, por puro impulso de curiosidad, sin llegar a identificarse jamás con el proceso que está viviendo la isla. Sergio se ve confrontado con su propia incapacidad para autorealizarse al tiempo que considera a sus compatriotas “subdesarrollados” que le impiden transformarse en escritor. Hay que hacer notar que el “subdesarrollo” aquí no se refiere tanto a la sufrida economía cubana en su época o a su transición como a demostrar la inhabilidad de Sergio de hacer la conexión entre gente y cosas, y entre el mismo y la sociedad. Una relación amorosa con Elena, una joven psíquicamente inestable que quiere ser actriz, cuyo comportamiento y maneras se convierten para Sergio en el epítome del subdesarrollo. Al salir absuelto de un juicio por violación, le toca presenciar los preparativos militares ante la amenaza de una inminente intervención norteamericana. Abatido y desorientado, permanece inmóvil en su apartamento, sin saber qué hacer.
Cuestiona determinados problemas sociológicos que se acentúan con el socialismo, tales como la incapacidad del cubano de pensar por sí mismo. Se reflexiona sobre la práctica del socialismo desde una perspectiva de introspección y cuestionamiento. Se trata de analizar las contradicciones y la hipocresía de la sociedad cubana más allá del imperialismo, de la religión y de la esclavitud. Basada en la novela del escritor cubano Edmundo Desnoes. Esta película se destaca por su calidad del lenguaje cinematográfico y por la naturaleza del análisis sociológico de los personajes y su valor alegórico.
Es un filme maduro, de culto, que siempre ha sido muy elogiado, por la complejidad psicológica del personaje que presenta (un irresoluto Hamlet caribeño), la ambigüedad ideológica de su inserción en el contexto y la osadía formal que manifiesta. Lejos ya de la estética neorrealista, el filme se acerca más bien a los planteamientos de la Nouvelle Vague, a través de una estructura de collage muy libre que mezcla ficción y documental, realidad y fantasía, e incluso recurre al procedimiento del cine dentro del cine, con una pequeña intervención del propio director. Según ha aclarado este, intentó ver qué podría añadir el medio cinematográfico al relato del que partía (relación muy subjetiva en primera persona), y se dio cuenta de que la imagen podía aportar un mayor nivel de objetividad que contrastara con el subjetivismo del discurso del personaje, y así hacer funcionar el filme en dos planos dialécticamente relacionados, el del individuo y el de la historia. Ahora bien, se trata de una visión dialéctica que no se resuelve en una síntesis superior, sino que se sitúa en el terreno de la ambigüedad, la duplicidad, las múltiples ironías. A pesar de sus continuas declaraciones de fe revolucionaria, da la impresión de que la posición de Alea ante lo que narra no difiere mucho de la de Sergio, quien es, en una considerable medida, un alter ego del director.
Otra vez encontramos la premisa de entregar las “armas al enemigo”; es necesario crear esta conciencia de subdesarrollo para construir la sociedad que se quería alcanzar, sobre bases firmes, sin mentiras, sin engaños ni mistificaciones.
El inicio del filme está abarrotado de movimiento, voluptuosidad, una fiesta y mucha gente bailando, un disparo se marca como una variación del ritmo que no para a pesar de un cadáver; tiene una capacidad de choque, aislada de un contexto que explique las causas, la violencia del acontecimiento queda como un acto abstracto, profetizados del resto del argumento. Desde el principio, Memorias del Subdesarrollo
exige una participación activa del espectador. Cada uno de los planos, aunque ambiguos, mantienen una estrecha correlación armónica, siempre en movimiento, siempre interactuante.
Su estructura es sólida, compacta pero al mismo tiempo libre, abierta y despejada; no hay sensación de barroquismo. El objetivo que busca el director es el de la reflexión, y toda la composición se dispone en ese sentido.
Desde un principio las cartas están sobre la mesa para el personaje, desde el principio conocemos su carácter y pensamiento, lo que nos permite, durante el filme, profundizar en él. Para Sergio, se comienzan a tambalear los valores, sus valores, más permanentes, y el primer paso de este estado de transición es quedarse solo. Se enfrenta a la situación desde un exclusivo papel de observador, nunca de elemento activo, a pesar de estar viviendo una situación que lo exige, y de esta forma va recibiendo los fogonazos de una realidad cambiante. Sergio es incapaz de entender que su actitud pasiva es incompatible con el momento histórico, lo que desembocará posteriormente en una crítica defensiva. Observa minuciosamente la apariencia externa y las reacciones típicas de la masa subdesarrollada. La película en toda su estructura refleja una profunda sociología nada esquemática.
Los diferentes niveles narrativos van convergiendo entre ellos en dependencia de la necesidad expresiva. Esta película, más que del subdesarrollo, trata de un estudio sobre una determinada actitud frente a los problemas que plantea. El tercer nivel narrativo es donde entra el compromiso del espectador. Concluyendo con la unidad tan necesaria en el filme, Memorias del Subdesarrollo trata de alguna forma, el tema del compromiso, siendo a su vez, una película comprometida con su momento.
Al final; después de las vicisitudes de Sergio, en su momento de culminación, alcanza la definitiva aniquilación del individuo, que no ha sabido vivir a la altura de su época. Esto ocurre en un momento muy específico del proceso revolucionario; La Crisis de Octubre. Sergio asiste al fracaso de su no compromiso, escondido y ermitaño en su apartamento, mientras fuera se destaca una gran luminosidad; un importante recurso lumínico que utilizará Alea a menudo en sus películas.
La politización del espacio es visible sobre todo en los interiores con la presencia de obras de arte; Alea es consciente de la influencia que puede tener una buena obra plástica en las masas. El papel de la pintura y del arte en la película, es de algún modo selectivo: el orden estético visual solo aparece desde la interioridad de los espacios, que suelen reflejar la condición de Sergio como alienado. Estos cuadros que aparecen en el apartamento de Sergio son de un pintor cubano cuyos mecenas pertenecían a la alta burguesía de Cuba, o que estudiaron en el extranjero; Carlos Enríquez y Gómez Mena, Amalia Peláez, o Rene Portocarrero. Además encontramos un cuadro de Acosta León “El angelito” (1963); este pintor de figuras cinéticas y antropomórficas, muestra el arte republicano como l’art pour art, discurso que está más relacionado con la política que con la estética postmoderna. También las pinturas abstractas, muestran este ámbito de alienación del protagonista. Hay que matizar que la estética plástica cubana se caracteriza por colores vivos, aspecto que en la película no podemos apreciar por ser en blanco y negro.
Si hablamos del proceso de adaptación, los artífices afirmaron que “no existe en toda la historia del cine una colaboración más estrecha y fecunda que la que existió entre nosotros. Hoy la novela y la película son una y la misma cosa. No lamento, como tantos escritores, la traducción de la novela al cine. Sin la película el libro se hubiera marchitado, el delgado lomo se hubiera vuelto amarillento, sofocado entre tantos otros volúmenes. Sin mi novela Titón no hubiera podido crear una obra maestra y mi hijo predilecto probablemente se hubiera encogido y arrugado y desaparecido. Lo cierto es que nunca pensé que una película, un género considerado fugaz como un rayo de luz, fuera la garantía de continuidad para una novela.” (Tomás Gutierrez Alea)
Por otra parte, esta película no solo describe el momento histórico, sino que lo hace observando y descubriendo al cubano.
– “Hasta los sentimientos del cubano son subdesarrollados: sus alegrías y sus sufrimientos son primitivos y directos, no han sido trabajados y enredados por la cultura”.
– “El cubano se olvida fácilmente del pasado: vive demasiado en el presente”.
– “Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular
experiencia y desarrollarse”.
– “Todo el talento del cubano se gasta en adaptarse al momento”.
– “Para eso solamente sirven los países atrasados, para la vida de los instintos, para matar animales
salvajes, pescar o tirarse en la arena a coger sol”.
– “Aquí todo madura y se descompone con facilidad”.
En conclusión nos encontramos frente a una película, cuyos aspectos técnicos (fotografía, escenografía, iluminación, etc.) son inseparables a la hora de captar el mensaje o “hacer reflexionar”. Podemos catalogarlo como Cine Documental, no solo por los monólogos del protagonista, que va describiendo un proceso, sino también por el repetido efecto collage de introducir recortes audiovisuales extraídos directamente de la realidad. La película en su conjunto, muestra el inicio del proceso revolucionario en cierto modo desde un punto de vista ajeno. Como ya hemos dicho con anterioridad, esta película es deudora del nouvelle vague francesa en composición de planos, luz, sonido, la cual transmite con acierto una modernidad. Mientras, el encuadre, siguiéndolo con la cámara al hombro, empleando planos subjetivos y congelados produce este acercamiento desde la lejanía a esta sociedad a la que superficialmente se adentra Sergio, respaldado por la ilustración del off con imágenes documentales, de noticiarios y flashbacks; de archivo o foto fija, que enfatiza el espíritu crítico que mantiene la película y caracteriza a Tomas Gutiérrez Alea.
Fresa y chocolate
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Basada en el cuento “El lobo, el bosque y el hombre nuevo” del escritor cubano Senel Paz. La historia se centra en una relación conflictiva entre un estudiante revolucionario diligente que siente antipatía por los homosexuales, aspirante a escritor y un artista homosexual que se desarrolla en un ambiente totalmente machista. Los temas en esta película fuera de la homosexualidad son el contrabando, la poca libertad de expresión y de pensamiento. A su vez es el tema más recurrente de las películas de Alea, un intelectual, Diego, que define su lugar en la sociedad revolucionaria; punto de relación con Memorias del Subdesarrollo. Es la primera película cubana en recibir una nominación al Oscar a la Mejor Película Extranjera.
Representa la asfixia de la sociedad cubana y los conflictos existenciales de los jóvenes de Cuba en crisis, con una narrativa sencilla, centrada en la historia lineal. Pocos personajes, evitando el exceso y la confusión.
Desde el guion podemos encontrar que estos personajes se encuentran en una situación político-social complicada, pero nunca son abiertamente contrarios a esta política, por ejemplo en el caso de Diego, crea un ambigüedad totalmente comprensible de un hombre sensible y amante de su tierra, adora a su país (“y la están dejando caer”). En ella, vemos todo el carácter y la cultura cubana; evidente en el guión, los recursos, la banda sonora, la fotografía, etc. Se trata de un estado que frontera entre la broma y lamelancolía, un estado de resignación obligada (Abilio Estévez en su libro “Inventario secreto de la Habana” lo define con acierto).
– ¿Roko y esa agua? (nevera muy vieja); Roko ¿ya te has hecho agua otra vez? Qué cansado me tienes.
Los encuadres nos permiten una aproximación hacia los personajes, con enfoques a corta distancia, los cuales permiten captar mejor los gestos y miradas, que juegan un papel fundamental en la película.
La película en general aborda mucho sobre la teatralidad y la verbosidad, lo que resulta en un filme donde lo imperante no será lo visual, como pasó en La muerte de un Burócrata o Memorias del Subdesarrollo. Como apunta García Marquez, su estilo apunta a transparencias, con abundancia de primeros planos montados en plano-contraplano, a la manera del “teleteatro”. Así podemos ver que en la etapa madura de Alea, le interesa menos experimentar con modos de expresión inusitados o sorprendentes que expresan, de la forma más sencilla posible, lo que tiene que decir. La mayoría de las escenas transcurren en un ambiente cerrado lo que exige un esfuerzo por parte de los actores de mantener la atención del espectador. Así, diversas alusiones culturales hacen de la película, tan sensorial como dificultosa, con diversos trasfondos que no podríamos abarcar en este trabajo. Por ejemplo, cuando se alude a la obra teatral “Casa de muñecas” de Ibsen, se trata de un recurso que avisa sobre la transformación de David, la butaca de Jonh Done, la posición de Maja goyesca de Nancy cuando está don David en casa de Diego, el poster de The Beatles (prohibidos en Cuba) que vemos en la pared de fondo en la escena en la que Nancy quiere ahorcarse o la iconografía de los girasoles dentro de la religión afrocubana.
Diferentes matices nacionalistas, a menudo irónicos, hacen difícil la comprensión de la película en el mercado internacional. Esta es una característica del cine cubano por internacional que pretenda.
El aspecto religioso predomina en la actividad narrativa de la película. Hasta 1992 Fidel no decreta por ley el “reconocimiento, respeto y garantiza la libertad religiosa en Cuba”. Existe un desequilibrio que Alea explica en las esculturas de Germán; los niños en sus casas tal vez son educados en una noción teológica
pero a su vez deben ser cultivados para servir a su patria, normalmente ambas cosas son imposibles en el contexto cubano.
Las esculturas de Germán, antes mencionadas, son una mezcla entre la iconografía religiosa y la revolucionaria; (Un Jesucristo acribillado de hoces, o Carlos Marx con túnica de apóstol cuyos atributos son la hoz y el martillo), queriendo insinuar que ambos discursos, católico o marxistas son igualmente religiosos. Estas esculturas perteneces a un escultor cubano, Esterio Segura, de cuya autoría es también el cuadro que encontramos en la entrada, donde aparecen Marx, Engels y Lenin, que aparecen sobre una nube encima de La Pinta, La Niña y la Sta María; ¿el comunismo y el descubrimiento de Cuba?
La gran controversia que evoca el filme es de temática homosexualidad. En cuba siempre ha habido una cultura “gay” muy activa, que fue reprimida brutalmente con la llegada del régimen de Fidel y su alto grado de machismo. Entre 1965 y 1967 muchos de ellos fueron mandados a campos de trabajos llamados Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), hecho que saldrá a la luz públicamente por primera, vez tanto dentro como fuera del país, en esta película.
En palabras del director: “Cuando hablo de incomprensión, hablo de incomprensión de un lado y de otro. También de parte de los homosexuales. Y a veces tú lo justificas, porque cuando la gente se ve arrinconada en un “ghetto” su manera de ver las casas se distorsiona. Estoy cansado de ver homosexuales que piensan que todo el mundo lo es, que vuelcan su condición hacia todo el mundo y esa también es una manera de distorsionar la realidad. De modo que hablar de una película “gay” porque trata el tema, me parece exagerado. La película no toma partido por los homosexuales ni es una película que promueve la homosexualidad. No, no se trata de eso, se trata de mostrar una situación sobre la que ha habido una incomprensión, y punto”. En sí el verdadero mensaje que transmite el filme sobre este aspecto, es de tolerancia más que de homofobia, Diego un gran amante de la cultura, al final se hace amigo de David. El personaje de Miguel sirve sobre todo para recalcar en la heterosexualidad de David.
Por supuesto el aspecto más importante de toda la obra es el político. En cada escena encontramos alguna alusión remarcable en el ámbito. Remarco algunas:
– “Volemos en alas de la imaginación, porque en otra cosa no se puede”. Los cubanos no puedes viajar al extranjero.
– “Con la falta que nos hace otra voz”. No solo refiriéndose a la voz de Fidel, sino que cada vez que el presidente da un discurso (1o de mayo, 26 de julio, durante las mesas redondas, etc.) lo normal es que tenga una duración mínima de dos o tres horas y se emite en todos los canales televisivos a la vez.
– Le estamos dando una lección a la humanidad con la bebida del enemigo. Viva el comunismo democrático (irónico).
– Quién te dijo a ti que yo no soy revolucionario, esto es una cabeza pensante (…) Yo defiendo este país y tengo derecho a hacer cosas por él. Como pasa en todas las dictaduras, o estás con ellos o estás en contra, la mínima idea diferente es rechazada. También se refiere a que por ser homosexual no le permiten hacer nada por su país.
– (Nancy) El día está malísimo. (Diego) Que no te oigan, el día estará malo pero la educación y la salud son gratis. Eliseo Alberta en su libro cuenta una historia y en un momento uno de los personajes le pregunta a su compañero; Si la educación y la salud son gratis ¿Porque abandonó el país?, a lo que este responde; Mire usted, compañero, lo que sucede es que uno no siempre está enfermo o estudiando, ¿Me explico?
Una imagen reina en la guarida durante toda la película con una gran iconografía dentro del contexto. Un oleo en la pared, sobre la butaca de Jonh Done, cuya autoría es Servando Cabrera, tiene una simbología muy importante puesto que este pintor, en 1959 con el triunfo de la Revolución, abandonó su búsqueda
artística para dedicarse de lleno en la causa, período en el que se dedicó a pintar la épica de su país. El cuadro que vemos pertenece a su ciclo erótico, del período entre 1965 y 1968, y que fue considerado como traición a su pintura militantemente revolucionaria.
En especial en el guión se utilizan a menudo las oraciones impersonales en tercera persona, para referirse al gobierno revolucionario. Leer entre líneas.
– Esto es lo único bueno que HACEN en este país, ahorita la EXPORTAN y para nosotros, agua con azúcar.
– De aquí no me voy ni aunque me DEN candela por el culo, Sin mí, coño, LES FALTARIA un pedazo.
– ¿Cuándo VAN a comprender que una cosa es el arte y otra la propaganda?
– Ahora VAN a prohibir las canciones infantiles.
– La ESTÁN dejando caer (a la Habana).
¿Quiénes son esos ELLOS que no hacen nada bien, que no comprenden, pero tienen potestad para prohibir las cosas o dar candela por el culo, que están dejando caer una de las ciudades más hermosas del mundo y a los que se aplican tantas acusaciones como aparecen en este filme?12 A buen entendedor pocas palabras bastan.
En cuanto a los personajes vemos una escala que comienza en Diego, el intelectual homosexual, Nancy, la vigilante que por necesidad tiene que ser corrupta, puta y moverse en el mercado negro, que en realidad representa la inocencia corrompida, en un sistema en el que todos son “inocentes” pero a la vez nadie lo es. David, el joven revolucionario, educado bajo las doctrinas del régimen, que no le permite conocerlo todo (que no conoce a Lezama Lima, el más grande de los escritores cubanos, homosexual y prohibido, cuyo libro Paradiso centra la actividad dentro de la guarida – (David) ¿Ese de ahí es tu papá?-), solo aquello que apoye el sistema. Y por último Miguel, un revolucionario cerrado, anti-homosexual y machista, sin más perspectivas que las obsoletas aprendidas en la Revolución.
– (Miguel) “Tú crees que se puede confiar en un tipo que no defiende ni a su propio sexo”.
– (Miguel) “Lo importante es agarrarlo, no tus escritos”.
– (David) hablando de la homosexualidad de Diego al principio de la transformación “Eso es un
problema endocrino”.
– (Diego) Lo vulgar es lo normal, ser “fino” es ser anormal. “Ríanse de mí, que yo también me río de
ustedes. Quiero este país y tengo derecho a hacer cosas por él, de aquí no me voy ni aunque me
den candela por el culo, sin mi les faltaría un pedazo…”
– (Germán) “Las esculturas SON MIAS!!!” Mientras destruye a Marx evangelizado. Encarna la
desesperación en un país que te ahoga, un ahogo real.
– (Diego) “Que obsesión con las nacionalidades”. Cuando se refieren a Lecuona, músico cubano
exiliado por el régimen.
– (Diego y David) “Soy gay y creyente, y yo materialista dialéctico”.
En cuanto a los escenarios; cuando David llega a casa de Diego por primera vez, vemos una casa colonial de Centro Habana (la ciudad “antigua”) convertida en solar, donde viven numerosas familias, esta casa ha sido dividida y sostiene el peso, no solo de los años sino de numerosas personas. De la misma forma que vemos las paredes descascaradas con insignias revolucionarias, la escalera de mármol rota con una barandilla Art Noveau, al igual que las puertas y ventanas de vidrieras que sobreviven. Es una imagen triste muy común en La Habana. Esta misma imagen pero generalizada la encontramos en las escenas en las que David está redescubriendo su ciudad, bella y destruida.
Miguel tiene una estructura militarista, de líneas rectas, sin decoración, y junto con el resto de escenarios tiene mucha luz. Así, con la iluminación, encontramos un lugar íntimo (la guarida) donde los dos personajes pueden actuar de forma natural, de forma humana, es donde se desarrolla la relación interpersonal entre todos los personajes; David con Diego, Nancy con los dos (exceptuando el paseo de Nancy y David mientras se enamoran), y Miguel con Diego cuando el primero le exige que firme un papel que sentenciaría la expulsión de David de la universidad, encuentro que acaba en una pelea.
Del mismo modo esta ambivalencia de los escenarios se ve reflejada en los personajes principales; parece que no existe una relación entre la política y el arte; relación que va cambiando en la evolución de los personajes, y a veces en su entorno.
Otra escena donde prima la importancia de la imagen es cuando David se encuentra, bajo la lluvia, a Diego bajando de un coche diplomático, antecedente de la nefasta noticia de que Diego debe marcharse del país. No se va porque quiere, sino porque le echan, aunque David en su íntegra visión del gobierno asegura que “por eso no echan a nadie”.
– (Diego) “Esta es mi única vida, quiero ser como soy”.
– (Diego) “¿Qué hago con un ladrillo? ¿Dónde lo pongo?”
La banda sonora o el archivo musical de esta película es bastante representativo de la cultura cubana. Denota el carácter melancólico en cuatro momentos, haciendo una síntesis de esta cultura. Ignacio Cervantes, Ernesto Lecuona, Benny Moré y Pablo Milanés. Ernesto Lecuona (homosexual), fue exiliado de Cuba en 1960 y afirmó que no regresaría a Cuba mientras Castro estuviese en el poder; murió en Tenerife 3 años después. De este autor tenemos la pieza “Interrumpida”, al parecer símbolo de lo que pasó en la cultura cubana con el advenimiento revolucionario. De Ignacio Cervantes, también artista exiliado encontramos piezas tales como Adiós a Cuba, que compuso en 1876 cuando se tuvo que ir de Cuba; ésta prefigura la tristeza de Diego cuando resulta que tiene que marcharse. También escuchamos Ilusiones Perdidas (-(Diego) “Yo también tuve ilusiones”), aludiendo al desengaño político de Diego y a la vez a la renuncia de su amor por David. Homenaje suena mientras David redescubre La Habana, podemos interpretar que Alea está haciendo en esta escena un homenaje a su ciudad, al igual que lo hace David mientras la observa. De Pablo Milanés encontramos una canción muy triste, “Ya ves” que tiene un carácter contradictorio, que caracteriza a David en su relación con Vivian (yo sigo pensando en ti). Benny Moré se nos aparece cuando David y Nancy romancean en casa de Diego. Con su canción Tu me sabes comprender, bailan y, por primera vez para David, consuman. Esta canción nos hace sentir una alegría que veremos reflejada en David, no solo en ese momento, sino al día siguiente de camino a la universidad. Por último hablaremos de La Traviata de Maria Callas que permite a David descubrir la cultura burguesa.
Me gustaría recalcar el alto significado del título de la obra, que es el reflejo de la problemática que trata el filme; la fresa, con su color rosa, significa en un principio irremediablemente un carácter feminista. Es una posición extremadamente convencional que en este ámbito no permite matices al parecer.
– (Diego) “Mmm, me encanta la Fresa”.
– (Miguel) “Y como tú sabías que era maricón (David) Porque había chocolate y pidió Fresa”.
No es la primera vez que vemos que en una película de Alea, la escena inicial y la final serán un reflejo mutuo. Esta comienza en Copelia (la Catedral del Helado de Cuba) y acaba, en el final de la evolución de David, en el mismo sitio pero la situación contraria; David imitando a Diego en el primer encuentro entre ambos.
La frase que denota el final del filme es “Nadie es perfecto”, cuando Diego le dice a David “ el único defecto que tienes es que no seas homosexual”. Esta frase final, también podemos encontrarla en la película “Con faldas y a lo Loco” de Billy Wilder, cuyo poster ha estado siempre visible en la guarida.
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